AHE_DEVOTION

关于故事,以及如何写完一个故事。

Lantheo:

我觉得这个再写下去就成了“晚上两点之后我在干嘛”系列,而且从“啊永恒的孤独”到“来嘛写个故事”再到“来嘛把故事写完”,简直是文手退化三部曲……


我还是想谈谈如何坚持写完一个故事


世界上存在一种误区,仿佛写作是一种迷宫,一片没有海床的深渊,仿佛你一跌进去,你就会逐渐迷失,只能一路沉底。换言之,好像坑的理由有千百种,又没人说得清自己是怎么坑的。


但写作是有方法的。有些微小的细节和既定的法则,它们确实存在,让我们可以再坚持一下,坚持得更久一些。


以下,关于故事,以及我试着坚持写完一个故事的经验。




首先要说的是,没人能逼我写完一个故事,除了我美貌聪颖的编辑小姐姐。坑再正常不过,shit happens, it all happens,同人写作这种用爱发电,上联催更的话下联应该是打钱。


我不认为单纯地坑掉是失败的,但写完一个故事确实会让我们感觉更好。就像你为赴一场盛宴精心准备、打扮了一周,重要的是你总得先把一只脚迈出门去,主动、尽可能多地展现你的华服锦衣和有趣的灵魂。


故事的背景要尽可能地令人信服。


令人信服不代表真实,也就是说,读者不是全然了解、亲身经历,而是被你说服。


因此,你要首先地、尽可能地了解故事的背景,无论你选择原作,AU,随便什么。


这好像与我之前谈到的有所矛盾。在说如何建构一个故事的时候,我说不要被背景束缚,不要因“我不了解xx地区的风土人情”而拒绝动笔,那里更多的是在说了解的“广度”。你确实没有必要知晓一切,你要写小蜘蛛的故事,那么纽约行政区划里重要的或许是曼哈顿和皇后区;你要写瓦卢瓦到波旁时代贵族的故事,重要的不是民生百态、市井街头,而是《玛戈王后》。


但你对背景的掌握必须有“深度”。


深度来源于细节。越是丰富的细节越有利于滋养你的情节设置,甚至那些情节、那些故事是从背景的细节中自己挣脱出来的。



他们在伦敦临着河的一条街走,背向着沃克斯霍尔桥。这是《积重难返》


四月,大梁挥军二十万,溯淮水,过司州,直取凤栖山。一时间北至龙首原,南下樊川,遍地皆是赤红色的“萧”字长旌。这是《昔别春风起》



你搭建故事,你代入角色,但你登上舞台时不知道它边沿宽窄、高度几何、灯光多亮,你便在迈步发声的那一刻担上了坠台的风险。你从背景里只看到一片空白,那么文档也只能以随时到来的空白和无法续接回应你。


深度,细节,了解越多你便越自信,你越自信便越有力量继续写下去。“写完”从不代表你要写多长,而在于你能写得多么完满。哪怕有只五百字,你的角色也能从初登场到完美谢幕。我推崇建构故事从短篇和中篇入手,那样更容易让你执着于某几个细节,进而从这个细节挖掘出更多帮助你架构故事的元素。你有一日或者一夜的故事要写,就尽可能了解这个日夜从古到今、从地球到宇宙都是什么模样。你有一瞬的故事要写,就去弄懂这一瞬的人潮与色彩。



西历996年,六十六代一条天皇治下,长德之变。关白大臣藤原道隆去世的一年后,被他提拔为内大臣的儿子伊周险些箭射花山法皇,拉开了中关白家彻底失势的大幕。受贬九州的伊周不愿离京,藏身在其妹皇后宫定子暂居的二条北宫内,五月一日,朝廷降下了搜索中宫御所的许可;是夜,检非违使破壁搜查。


这是《昔时花》。



只有这些深度的细节说服了你,你在其中游刃有余,才有办法去说服任何写作的受众。


但背景不能喧宾夺主。背景要尽可能糅合进你的故事,而不是在大段的背景介绍下让故事停滞不前。背景是养料,令人信服的背景是舒心且吊人胃口的前菜,但除非你想写设定集,它始终不能代替故事,也始终不是你创作的枷锁。


之所以在最开始说背景,是因为这往往是看似最容易、做到却最难的一点。人的经历无可复制也不可比拟,你希望对背景烂熟于心,却发现自己相当贫瘠。作为学生你还没见过更大的社会与世界,作为社会新人你没有更多的自由与精力探索未知,作为年轻人你没有岁月给予的沉淀。


这令人无奈,但这无可逃避。写作始终可以是一件终身的事情,并且日新月异。


给自己一点时间,不要苛求自己,也不要妒忌他人。


故事的价值不会被它的背景所禁锢。校园paro未必比职场paro幼稚,古风故事未必比赛博朋克老套。少一些力所不及,多一些人之常情。


并且你永远可以去尝试和追逐。


你可以询问,可以体验,可以举一反三。你不认识巴比伦城墙上的图案,就去搜索引擎敲“那个带俩翅膀的狮子是什么鬼”;我希望所有人这辈子都不会在公路被追或者被人拿枪指住,但你可以看无穷无尽脑洞大开的动作片。


挖掘,说服自己,完成。就是这样。


这里尤其提一下原创世界,完全原创的那种,需要无数次申明独有的设定。我不觉得它对于坚持完成一个故事有很大帮助,《指环王》前先有《霍比特人》,先有那个奢华舒适的袋底洞,HP系列第一本和第七本的厚度也很明显。从这里入手已经不在于你对背景有多么熟悉,而在于你


塑造背景的能力有多么强大。布兰登·桑德森成为人型打字机的开始是写了一个故事的《伊岚翠》。那是另一个段位上的问题。




你的大纲要有结构。


你要学会列大纲,并知道传统意义上的故事确实是有结构的。


“结构”,而非“内容”。探寻你的角色“做了什么”之前,你必须知道角色“要去”做什么。三幕还是五幕的细节不重要,重要的是你必须掌控你的故事,以及你故事的骨骼或者节奏。


古典神话里的英雄得到某种启示或者变故,他们从故乡出发,进入一个未知的地带,遇到诸多朋友与敌人,受到诸多挑战,最终攻克了最大的难关,并要返回他的族人之中。当然可以只写一个片段,出发或者归来,或者其中的一次挑战。这就是人类最古老的故事,如果你愿意接受这个说法。


如果创作故事如同装点墙面,当你发现墙上没办法挂东西的时候,多数时间不在于你的东西怎么样,而在于你忘了给墙上钉钉子。同理,当你发现自己停滞不前、将要弃文的时候,你不知道人物将去向何方,那不妨通过这种节律来指引自己,给予自己思路。


此时的叛逆是不必要的。你不能否认故事确实有起伏和波动,通常这个时候我们说“起承转合”。


第一步,你要想好你的人物最初处于什么地带,最终又在什么境地。这里要求的仍然不是具体内容,更像是一种情感和色彩的转变。角色在进入故事时生活宁静还是悲惨,故事结局究竟上扬还是下落。不要说你边写边想故事的结局,大纲要的是全局的掌控,你可以边写边想你的大纲,但动笔一个故事的时候,你必须知道起点和终点。



故事开始时两个主角互为死敌,故事结束时他们发现对方实属同类。这是《骑士与君王》



 如果你连从哪里出发和去向何方都不知道,又如何完成一个故事呢?


除此之外,我相信大多数人建立故事,都是为了看一个大爆炸式的情节与情感倾泻。一个高潮片段,围绕它产生的核心情节,加上开头和结尾,大纲便有了最初步的轮廓。


粘连这些元素的是角色的动机与危机。


动机与危机是所有故事既定元素中的双生子。角色有了动机才会向前,你的故事才会进行下去,给予他们动机的是危机,而动机造成了新的危机,从而得到一个生生不息的循环。



危机:管控超人类的ARGUS派出超人追捕蝙蝠侠→蝙蝠侠逃脱了,他总能做到。


动机:对“超人”这一存在极度好奇的蝙蝠侠开始调查ARGUS→他以布鲁斯·韦恩的身份进入了ARGUS基地


危机:布鲁斯在走廊上遇到了超人,超人向他打出“我认识你,蝙蝠侠”的战术手势→但他没有立即告发布鲁斯


高潮:超人把布鲁斯摔进一个隐蔽的小隔间进行了狂暴的威胁,并把手伸进他的西装下面→当然是为了捏碎监听器


动机:超人放过了蝙蝠侠,为什么?


这是《星辰暗面》



危机是必须的,就是在这种不断的“打破现有平衡”和主角“恢复既有平衡”的动机中,故事才得以一路延续,一路行进到最大的危机迸发出的高潮情节中,在这里,我们的主角做出了他试图抵达目标的最大努力。


电脑必须挨一下戳才能启动,故事也是同理。你必须构思一个危机,然后琢磨一个动机,然后进行下一次重负。在这期间你要反复思索甚至解剖你的人物,去寻找那些能够催动他们的因素所在。



动机:骨科故事中的弟弟发现自己对兄长怀有感情


危机:他的兄长对此淡漠不知又似洞若观火


高潮:弟弟在一个突兀的时间表明了自己的感情


危机:兄长对他进行心安理得的独占和索求→弟弟不堪重负逃跑


动机:兄长怅然若失,似是怀念


危机:弟弟在多年结束学业后归来


这是《饮冰》。



皮了一下,不好意思,请大家善待自己的弟弟。


现在你有一个足够黏着的大纲了,那么你可以有信心地开始丰富你的故事,你知道你的人物会在什么时候走到什么地方,如果他们卡住了,你不需要思索到脱发,只需要打开你的大纲,轻轻推他们一下。一个长篇的故事或许会内含着很多个这样的大纲,甚至每个章节都会有一个大纲存在,但原理总是一样的。


anyway,你要是不开始写这个故事,说到底你也有了一个大纲。




你的人物要有弧光。


你要给予人物角色弧。一个有力的故事一定伴随着鲜明深刻的弧光起伏,那是他们自心深处做出的彻底转变,是他们本性上的大起大落和焕然一新。从愤世嫉俗到心怀希望,从纯洁无辜到邪恶深沉,ta如果永远是恶人,也注定要在善的边界反复试探,ta如果永远是好人,也注定要对这个世界心怀不甘、心生暴虐但最终返璞归真。


没有人愿意看一个一成不变的人物,一个一成不变的人物也注定无法放入一个节律优秀的故事。


WW的角色弧是什么?她始终是真善与真美,但你可以说她在离开天堂岛时抱有的是一种天真高贵的神明之爱,但她在战争的洗礼与同伴的事迹中学会了人类之爱,to be human是她的一部分主题,多种爱的切换是弧光。


老蝙蝠的角色弧是什么?是一个遍看犯罪二十年坚信好人所剩无多,面对神明渺小无力的人类,期图以屠龙和弑神拯救自己无尽的下落,却在超人的生命与牺牲前找回了等他的上扬弧线。


JL中钢骨被剥夺的角色弧是什么?是他从一个人,变成一个母盒孕育的怪物,再在朋友、队友、同伴与导师指引下,从强大的非人机械存在重新回归人类之中。


没有弧光的人物是虚假的,这就是为何许多主角永远正确、纯洁、忠诚的故事失去了可信度。它可以是某种祈愿,却做不了活生生的存在,也无从帮助和推动你的故事在变化中跌宕起伏。


我们始终说的是如何写完一个故事,也就是说如何让你的故事流动并流淌下去。


那么如何找寻人物的弧光呢?


重点在于人物要有矛盾


能使你故事继续下去的人物,必须拥有充分的表里不一。他们在矛盾中栩栩如生,也在矛盾中茫然无措,这种天生的分裂本身就是危机产生的最好内因。



乔纳森·肯特用了十七年让克拉克成为一个真正的好人。蝙蝠侠无尽地试探着ARGUS超人的底线,最终暴露了他最大的秘密。


→超人要下决心在自己的生活与存在崩塌前,杀死或不杀蝙蝠侠。


这是《星辰暗面》



你必须渴望矛盾撕裂角色,也必须赋予角色这种撕裂的矛盾。这意味着你必须了解你的角色是谁,不在于他们的体貌和个性,而在于灵魂深处他们究竟是谁。关于压力的部分在我昨天失眠的时候谈到过了。


矛盾不会被解决,但能在大起大落中达到一种渐渐清晰的动态平衡。这时角色弧抵达末端,你的故事也将,谢天谢地,宣告尾声。




说了这么多技巧性上的东西,其实对于我而言,“坚持写完一个故事”,终归还是在于坚持


努力的方向有了,重要的仍然是努力。


再坚持一下,再多写一点,再将自己逼进一个促狭的境地,再删掉新写好的一稿,说不定就在不知不觉中完成了一个故事。


真的,再坚持一下,再多爱你的故事一点。这个从来都不是方法和技巧,这条路到这里,永远都是孤身一人。


我为什么胡言乱语地写了这么多,大概真的只是因为,写东西使我快乐。随便写点什么都令我快乐。


那么也希望大家永远快乐。








*咳,柠檬太太让我谈谈怎么坚持……这事儿唯心而已啊!我放假快二十天了一直想去kfc吃个早餐只成功压线过一次啊!先看看柠檬太太早上吃到包子没有再说吧!

_万分温暖:

最近都在专心看电影,翻了好几部老片子。
张国荣和梁朝伟都是非常伟大的演员,张国荣的角色个个迷人,但没人会忘了这是张国荣。梁朝伟的角色也个个迷人,但没人会想起这是梁朝伟。
张曼玉的魅力介于两人之间。

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【转】靳东:中国戏剧还处在一个杂乱无章的时代,远远没有复兴

山有木兮:

马下 多看看


木粒木粒慧公子:



写的有些长,但还是希望诸位能认真看完下面的这些字。

有人记挂着戏剧,愿意为了东哥关注戏剧应该是件高兴事,但与此同时我又有点悲哀。

第一次所谓看话剧是cctv11播放的明星版雷雨,当时觉得演员演绎的真是感人至深,但还是少了些什么。

少了些什么呢?

上大学了真正坐在剧院里我才明白,少的是那份真实,鲜活和难以比拟的冲击力。
你会因为演员台上的笑料百出而捧腹大笑,也会因为他们的声涩哽咽而潸然泪下,身临其境,耐人寻味。最重要的是你也在戏中,你的每个反应,都会影响和带动台上人的状态。

常出常新,风格迥异,嬉笑怒骂,戏剧比电视剧电影的表现形式多上个无数倍,个人色彩也浓重许多。你可以选择今天爱陆帕,明天追孟京辉,后天拿着彼得布鲁克的门票在地上转圈圈,比在几家电视台几家发行公司上吊死有意思的多。
记得看的真正看第一部戏是空中花园谋杀案,音乐剧,当时看过震撼的很,痴迷孟京辉一发不可收拾,时间久了,发现这也就是话剧里的方便面,解饿不解馋,有味没有料。后来转投了人艺的怀抱,买票去北京看戏成了常事,开始推崇严肃认真的戏剧。去年这个时候有幸看了德国邵宾那的哈姆莱特,又给了我很大的震撼(跟陈道明老师去看那场就差了一天,早知道就买第二天的票了,哭),现在追着波兰人的戏又一路看下去……

还有比这更自由的事么?

戏剧的影响范围很小,再大的剧场也没有一个三流电视台的观众人多。戏剧的影响范围又很大,你调不了台,脱不了进度条,玩不得手机拍不得照,演员们说的每一个字,都会穿过空气直接打在你心里。

忘了什么明星吧,忘了什么绯闻吧,你就是你,他就是戏,戏比天大,你得认。

如果你第一次走进剧场,不要看开心麻花,不要看都市爆笑喜剧,去看看人艺的经典,去看看莎翁的名作。了解的深了,去看看各个戏剧节的作品,分别品评一下优劣,去看看赖声川的暗恋桃花源、十三角关系等等和孟京辉恋爱的犀牛与琥珀。平时赌一把,买一个外国剧团的戏,看看新结构,新表达方式能带给你多大的震撼。

这是多有意思的事儿!

几天前两个朋友原本要去看一个波兰剧团的演出但很遗憾去不了,赠票都送不出去,和我说了,大家都很感慨,也不知道该怎么安利,今天说了这么多,大家如果能吃下去就好了。

就算是为了东哥,走进戏院,去看一看吧。

不是戏剧专业,说的可能不到位,有错还请见谅。




累死你:







我所知道的靳东。








余香病酒:















刚看完日出(●°u°●)​ 」
















时漆:
































































































在中国,会到剧场里认真看一场话剧的人还是太少了。坚持在戏剧事业中的人似乎也越来越少。但还是有人在做,通过一些明星效应,似乎也会有更多的年轻观众重新接受舞台上的戏剧吧。
































之前跟EX聊天时还开玩笑说,如果戏剧导演做不下去或者当音乐设计没饭吃,那我们就“曲线救国”,相约到学校里去教“中小学戏剧启蒙”。不计前嫌地当同事,一切都是为了“中国戏剧的复兴”。
































































今天一整天都毫无斗志。
































深夜看了这个,忽然好起来了。觉得其实自己每日每夜在做的事,绝不是毫无意义的。
































也许不会像靳东老师那么成功,这太难了。连他自己都说,不红的时候,人微言轻,就算聊戏剧聊担当聊得很high,出了门就没有人知道。
































但总要去做点什么,身体力行的去改变和创造。
































年轻的时候,至少得有点儿情怀,为着自己所热爱的东西而拼搏。
































嗯.这篇文章里的他,不是明楼大哥,不是凌远院长,不是蔺晨公子......而是一个愿意为戏剧事业做出自己贡献的戏剧人。
































是值得尊敬的靳东老师。
































































































原文地址:
































https://site.douban.com/yilin/widget/notes/2867563/note/547303990/
































































施梓云:在今天这个时代,你怎么看莎剧这样的经典?

靳东:去年开始接到了两个邀请,有人请了美国百老汇著名戏剧导演、莎士比亚戏剧专家约瑟夫·格雷夫斯(Joseph Graves)排演《哈姆莱特》,想让我演哈姆莱特。遗憾的是,我今年时间够呛。
我在戏剧学院接触莎士比亚是从看黑白录像带开始的,当时是单一的景别,不像现在远景、近景、特写那么华丽。戏剧学院有一个音像室,不大的屋子,虽然不像电影学院那样拉片,但也要看大量的影像资料。我们班只有十个男生,就总是十个男生相约去看录像。
到了我们这代演员毕业时,已经不太愿意排莎士比亚的戏了,因为他太为国人所熟知。我们会找冷门一点的,我那时排的是乌尔利希·贝希尔的《屠夫》。这部剧最早在中国演出的时候,曾经把一架真坦克开上了舞台,那是1983年。80年代话剧已经逐渐去掉了一些假定性的东西,舞台上的道具逐渐采用实物,但真正意义上使用大家伙还是1983年。徐晓钟院长还造了旋转舞台,当时惊为天人。
现在回想起来,假定性的时代也挺可怕的。戏剧学院的道具库里只有大棉袄和烟袋锅子,除了农民什么也演不了。有位同学演《基督山伯爵》时,手铐都是卫生纸做的,用墨汁染黑,然后用眉笔点络腮胡子,远看还可以,近看特别瘆人。但无论多艰苦的条件,只要有热情,都能呈现出你想呈现的东西。
进校时,李保田老师就跟我们说过,莎士比亚的戏主干比较明确,不该有的一样都没有,该有的一样没落。我觉得他的观点很有代表性,优秀的戏剧应该是一个掰枝子的过程,而不是添东西的过程。

施梓云:莎剧还有个有趣的地方,那就是外国的莎剧是保持开放的,既有老维克剧团的传统演绎,也有骑着自行车、唱着摇滚上来的。但只要是认真对待这个剧的,就都就可以。

靳东:关键是现在已经没有多少人愿意了解这些了,这是特别可悲的。
我从喜欢戏剧,进戏剧学院,到把戏剧作为工作方向、人生方向,也常常思考戏剧在人类长河中起到的作用,戏剧的功效性是我唯一到现在还感兴趣的事情。戏剧在今天的中国已经完全被娱乐化了,这是我特别不能接受的一件事。
施梓云:这就是我们做这个访谈的初衷,戏剧越来越浅,但它背后本来有很深厚的东西。
靳东:一直以来,我没有接太多影视剧,而且争取每年,或每两年回到戏剧舞台上,因为戏剧是我的根,人不能忘本。我注意到,一个戏剧家起码是文学家,甚至还是哲学家、政治家、社会学家、历史学家……总之是杂家。我认为,从某种意义上说,戏剧对人类的贡献比文学、考古、建筑等等还要大,因为戏剧真实、立体地再现了那时那刻人与人之间的关系,人性与情感,而这才是真正意义上的传承。
今天戏剧全盘娱乐化,特别可怕。影视在今天是没有行业标准的,门槛太低,谁都可以进来。当然这不是说我是戏剧专业的,所以只有我能吃这碗饭,你们其他人都不许触碰。而是,不应该随便一个老板,投上几千万,就可以让七大姑八大姨来演主角。在这个行业,我有十年以上的经历和感受,那就是,这样的人,你不能站在我对面演戏。往小里说,这是你对我个人的不尊重;往大里说,是对戏剧的不尊重。当事情到了这个程度,整个都乱套了。
戏剧关乎信仰和灵魂,我始终保持敬畏。在戏剧学院的那几年,改变了我的人生观和价值观。我读了莎士比亚、契诃夫、萨特、古希腊悲喜剧等大量的书。中戏图书馆有全世界最全的戏剧类藏书。当时的书不像现在的装帧那么精美,都是薄薄的册子,一部剧一本。读着读着,有时一瞬间,我感觉到“我通了”!有点“神交古人”的意思。合上书,我常常想:这些先生们当年是在一种什么样的状态下写出了这样的戏剧?是什么触发他们写出这样的人物关系、这么大的戏剧冲突?就拿莎士比亚来说,他为什么能写了下这么多大喜大悲到极致的东西?
说回排演莎剧,这件事凭一己之力是很难做好的,但在这个浮躁的时代,很难找到一群志同道合的人。七八年前,焦晃老师专门从上海飞到北京来找我聊这件事。他说,靳东你现在拍影视已经赚了很多钱了,回来排排话剧啊!我说我在排啊,好歹还保留了一丝残存的尊严,每年拿出一部分时间花在舞台上。但是他拉着我说:“你有没有勇气,拿出个几年的时间,咱爷俩回到舞台上,我想排演莎剧。”那是很多年前,我想如果是在今天,我恰恰可以放下现有的身外之物,和他去排。作为一个戏剧演员,我在影视平台上获得了大量观众的认可,但是我的根本却早已被遗忘了。

施梓云:我相信,你去排演一台话剧,很多东西都会回来的。戏剧也会给影视以回报。

靳东:没错。我去年的两部电视剧,被说成是“爆火”。跟一些记者聊天时我问:“你说的‘火’是什么意思?我不理解你所谓的‘火’是什么概念。我只知道我在自己的领域里一直很火。作为一个四十岁以内的演员,我已经拿遍了国内跟戏剧有关的奖项,这是令我非常自豪的。下一代的演员还有几个能做到呢?我说过,以后不再接受影视类的采访,除非是电视剧宣传的需要。至于我的家庭、感情等等,那都不是我想聊的。当然,我也要感谢影视。我身边很多导演、演员给我打电话,说为我感到高兴。他们高兴的不是我出名了、挣了很多钱,而是我的经历让今天很多还在认认真真拍戏、踏踏实实搞戏剧的人看到了希望:只要你努力,就能得到应得的东西。话剧如此,影视如此,人生也如此。
现在的影视剧,只要有三五集剧本就可以开拍了。只要说我定了哪些大腕、明星,也不管什么内容,你就拍吧。这是一个谈卡司的时代,过去我没有被很多人认可,说什么都是人微言轻,没人听。五年前,我们在这儿聊戏剧、聊人生、聊担当,可以聊得特别high,但是出了这个门,没有人理我们,媒体也不会重视。现在我有了所谓的市场价值,就有人愿意听我说了,不管抱着猎奇还是其他的目的。但是没有一家媒体像你们一样,专门来找我聊戏剧,这就是价值观的问题。对我来说,也是带着尊重的心态来的。
话剧成为小众,可能是一个必然阶段。现在连影视剧都快沦为不受待见的行业了,观众已经失去了传统的观影习惯。尤其是孩子们,一部戏再好看,也不会像以前一样守在电视机前,掐着时间等着,大都是上网看、快进。今天的孩子接受了太多高科技的东西,很少去思考人为什么活着了。戏剧小众已经成为一个事实,只不过看还有多少人在坚守。

施梓云:是这样的。今天只有小众的戏剧还保存着神秘感、神圣感,或者说仪式感。戏剧是需要这些的。

靳东:我特别执拗的希望,这种形式感能回来,变得更加大众。
日本剧场开演之前观众们把小礼物放在舞台边上,上面写着送给谁,开幕之前工作人员收走。这就是您说的仪式感。大幕拉开,安静得地上掉一根针都能听见,而且中间观众会跟着你发出惊呼、唏嘘,不会有人在那聊天、打电话。演毛主席时,我有一次在舞台上看到第一排有个观众在打电话,我就用主席的口吻对他说:“你先讲,你讲完了我再讲。”当时整个剧场看着他。这是多么可悲的事情。
中国的戏剧还处在一个杂乱无章的时代,远远没有复兴。我希望的是:“老师,下周有时间吗?我订了两张票,我们去某某剧院看戏吧。”然后收拾好行头去看戏,看完讨论,这样仪式感就回来了。
现在叫粉丝,以前叫戏迷。一群孩子,曾经从北京追到武汉,又从武汉追到深圳,一路跟着我们巡演。我们的舞美、道具车转场需要时间,他们也正好利用这个空档坐火车转到下一个城市。这也是一种仪式感。
大学毕业之后,我在发达国家之间游走,是剧院的常客,看话剧、歌剧、哑剧、木偶剧、能剧……中场休息的时候,我会观察观众的行为:中国人大都在侃大山、聊别的,但国外的观众更多的是谈论戏本身:好在哪儿,不好在哪儿,想呈现的是什么。当时心里特别失落。这种情况的改善我觉得还需要二三十年。当大家不再仅仅比拼财富,回归内心,才有可能。
有一年有人找我演《日出》,曹禺先生的女儿万方老师跟我说:“我父亲这个戏已经有12年没人排了,大家都知道出力不讨好,但我特别希望你能演,你的气质站在那儿是有说服力的,大家会相信你就是方达生。”那时候《闯关东》刚刚播,形成了一个小热潮,但我去演《日出》了,因为我觉得应该做点什么。后来这部戏总共演了五十场。
曹禺先生说过“百无一用方达生”。在今天这个时代,所有人都在,唯独理想主义的方达生不在了。我们在讨论剧本时,曾经聊到,今天,银行家、资本家、陈白露这些角色有,饿死的人也有,但方达生没了:这个社会越来越现实。

施梓云:理想主义没有了。

靳东:人不能没有理想。以前,孩子的世界就是好好学习,因为考取好大学,才能分到好单位;分到好单位,才能分到好房子。然后娶一个心仪的女子,工作、生子,了此一生。那时但凡有点想法的人都会觉得:我高中还没毕业呢,已经看到六十岁了?我要怎么活下去呢?天天去办公室,一杯茶,浑浑噩噩混到老?
后来突然有了翻天覆地的变化,改革开放了,有钱了,允许买车买房了,这当然值得高兴,但也要看到,今天最匮乏的,恰恰是思想。

施梓云:理想主义往往以悲剧收场。

靳东:这么说来,我确实更喜欢悲剧,因为我认为,人生归根结底是苦难的,苦难远远大于快乐。西方剧院也是以上演悲剧居多。可能我们都会有这样的体会,人生中狂喜的时刻过去就过去了,不会被深刻地记住,很多东西都模糊了,但伤痛往往是刻骨铭心的。

施梓云:其实很多喜剧的背后是悲剧。从古希腊开始,阿里斯托芬的戏剧,内核就是悲剧。

靳东:对。这种范畴的喜剧我也喜欢,能让人思考。至于莎士比亚,我个人认为他的悲剧写得比喜剧好。

施梓云:莎士比亚早期写的是喜剧,17世纪后,经过历练和沉淀,他才开始进入悲剧的创作时期。莎翁最出色的、最打动人心的也是他的悲剧,四大悲剧哪一部都是顶尖的。为什么说“一千个人心中有一千个哈姆莱特”?因为他所刻画的人性的复杂性让每个人都能找到共鸣。

靳东:这么一聊我又想去演哈姆莱特了(笑)。

施梓云:应该去演。除了莎士比亚,还有古希腊悲喜剧,《安提戈涅》,当年煤矿文工团在欧洲公演这部剧的时候,是引起世界性轰动的。
靳东:啊……安提戈涅,今天已经很少有人提起这个名字了。现在的戏有很多,从剧名开始就让人无法忍受。比如,我看到有些小剧场在上演这样的剧:《拿什么整死你,我的爱人》、《天生我怂我忍了》等等,这样的名字和立意……不管你排得有多好,冲这名字我就不想去看。这是根本的价值观的问题。

施梓云:能谈谈你对舞台表演的心得吗?

靳东:当年毕业大戏《屠夫》我演了14场,忽好忽坏。当时演出去了很多国家领导人,安保级别很高,很多警卫人员和警犬,这对我的心理造成了很大的压力。我的老师对我说:“你有没有发现,你前面几场演得很好,后面几场节奏都乱了?”我说是啊,受台下影响太大了。他说剧本写作也好,表演也好,都要学会一件事——抽离。这给我很大的启发。应该大幕一拉开,一切都不存在了。另外,只有抽离才能控制好自己的情绪,有些演员哭到伤心处,涕泪横流,影响说台词,心里纠结这鼻涕是擦还是不擦,这样别说美感不存在了,连可信度也下降了。
戏剧学院原来有斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两个代表流派。斯坦尼是体验派,赞成体验生活,演员参与创造;布莱希特强调客观、冷静。我个人是这么想的,如果一个角色是坏的,但经过我的演绎,大家认为他是对的,就应该这么做,就像“只有他才能保卫城池,虽然他进行了很多杀戮”,那这就是有问题的,还是得看客观的效果。
现在的九零后有很多我不能理解的地方,尽管我已经竭尽所能地换位思考了。他们有些人太多抱怨,太多不满意,但自己又没做过任何努力。戏剧上我们说,行动大于一切,能用行动表达的,一定不要用说的。
有人问靳东你为什么总是有太多忧虑,我觉得就像明楼说的:“我生于斯,长于斯,将来也要埋于此。”所以我觉得我对这个社会、对年轻人有责任。就像我不收粉丝的礼物,只收书一样。因为在送书的过程中,粉丝会进行选择,这也是一个阅读和学习的过程。如果有空,我也会问他们这本书讲的是什么,读完后有什么感受,相互学习。这是我在我这个年龄段想做的事,希望尽可能地影响大家去阅读。对于莎士比亚,我不敢妄谈,但愿能和大家一起研究学习。





























要对自己好,自己要开心